Geschreven: 1930 en ongeveer 1938
Bron: Ter elfder ure 19, Kultuur en politiek 3 - Brecht en het leerstuk
Vertaling: onbekend
Deze versie: spelling
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
Laatste bewerking: 15 februari 2010
| Verwant: • Het Piccolo Teatro – Bertolazzi en Brecht |
Het leerstuk leert doordat het gespeeld, niet doordat het gezien wordt. In principe zijn voor het leerstuk geen toeschouwers nodig, toch kunnen zij natuurlijk productief gemaakt worden.
Aan het leerstuk ligt de verwachting ten grondslag dat degene die speelt door de uitvoering van bepaalde handelwijzen, het weergeven van bepaalde redeneringen, het aannemen van bepaalde houdingen maatschappelijk beïnvloed kan worden.
De nabootsing van hoog gekwalificeerde modellen speelt daarbij een grote rol evenals de kritiek die door bewust anders te spelen op zulke modellen kan worden uitgeoefend. Het hoeft beslist niet te gaan om het weergeven van maatschappelijke handelingen en houdingen die positief beoordeeld worden; ook van de (zo indrukwekkend mogelijke) weergave van asociale handelingen en houdingen kan een opvoedende werking uitgaan. Esthetische maatstaven voor de vormgeving van personen, die voor de toneelstukken gelden, zijn bij de leerstukken buiten werking gesteld.
Vooral uitzonderlijke, unieke karakters vallen weg tenzij de uitzonderlijkheid en de uniciteit het probleem is, waar het leerstuk over gaat.
Het leerstuk heeft een strenge vorm, echter alleen om het invoegen van onderdelen van eigen vinding en actuele inhoud gemakkelijker te maken. (In Die Horatier und die Kuratier kan bijvoorbeeld voor ieder gevecht een geïmproviseerde woordenstrijd tussen ‘de veldheren’ plaatsvinden, in Die Massnahme kunnen zonodig hele scènes ingevoegd worden.)
Voor de manier van spelen gelden de aanwijzingen van het episch theater. Bestudering van het V-effect is onontbeerlijk. De inhoudelijke beheersing van het hele stuk is perse noodzakelijk. Het is echter niet raadzaam de discussie daarover af te sluiten voordat het eigenlijke spelen begint.
In principe kan het leereffect ook verkregen worden als degene die speelt tegenspelers heeft die op het filmdoek optreden. De begeleidingsmuziek kan ook op mechanische wijze verzorgd worden. Anderzijds is het voor de musici leerzaam om bij mechanische reproducties (bij de film) muziek te maken; ze hebben dan de mogelijkheid, binnen het kader van wat voor het spel noodzakelijk is, variaties van eigen vinding uit te proberen.
Ook ten aanzien van het spelen moet binnen het kader van bepaalde aanwijzingen, een vrij, natuurlijk en authentiek optreden van de speler worden nagestreefd. Het gaat natuurlijk niet om een mechanische dressuur, evenmin om het maken van doorsnee-types, ook al wordt er gepoogd een hoog gemiddeld niveau te bereiken.
Binnen het leerstuk is een enorme verscheidenheid mogelijk. Bij de opvoering van het Badener Lehrstuck bevonden de schrijver van het stuk en de schrijver van de muziek zich op het toneel en grepen voortdurend in. De schrijver wees de clowns openlijk de plaats van hun optreden, en toen de zaal de film, waarin lijken te zien waren, met grote onrust en onlustgevoelens bekeek, gaf de schrijver de aankondiger de opdracht om aan het eind te roepen: ‘Herhaling van de met onlustgevoelens bekeken vertoning van de dood!’, en de film werd opnieuw gedraaid.
± 1938
De burgerlijke filosofen maken een groot onderscheid tussen iemand die iets doet en iemand die nadenkt. Iemand die denkt maakt dit onderscheid niet. Wanneer men dit onderscheid maakt dan laat men de politiek over aan degenen die handelen, de filosofie aan degenen die nadenken, terwijl toch in werkelijkheid de politici filosofen en de filosofen politici zouden moeten zijn. Tussen de ware filosofie en de ware politiek is geen verschil. Op grond van dit inzicht stelt de denkende voor jonge mensen op te voeden door hen toneel te laten spelen, dat wil zeggen hen tot mensen te maken die tegelijk handelen en nadenken, zoals in de voorschriften voor de pedagogie is voorgesteld. Het plezier in het nadenken alleen is schadelijk voor de staat, maar net zozeer het plezier in de daad alleen. Doordat jonge mensen in het spel daden verrichten, die aan hun eigen beschouwing onderworpen zijn, worden zij opgevoed voor de staat. Deze stukken moeten zó ontworpen zijn en zó worden uitgevoerd, dat de staat er voordeel van heeft. Over de waarde van een zin, een geste of een handeling beslist dus niet de schoonheid, maar: of de staat er voordeel bij heeft, wanneer degenen die spelen de zin zeggen, het gebaar uitvoeren en tot handelen overgaan. Het voordeel dat de staat ervan zal hebben kan uiteraard door dikhuiden geminimaliseerd worden, wanneer zij bijvoorbeeld degenen die spelen alleen zulke handelingen laten verrichten die in hun ogen sociaal lijken. Maar juist vertoning van het asociale door de opgroeiende staatsburger is voor de staat zeer nuttig, vooral wanneer ze naar exacte en grootse modellen wordt uitgevoerd. De staat kan de asociale drijfveren van de mensen het beste verbeteren door eenieder te dwingen de drijfveren die uit vrees en onwetendheid voortkomen, een vorm te geven die zo perfect mogelijk moet zijn en door het individu op zichzelf vrijwel niet te realiseren is.
Dit is de basis van de gedachte om in de pedagogie het toneelspelen te gebruiken.
± 1930
De Grote Pedagogie verandert de rol van het spelen volledig. Ze heft het systeem speler en toeschouwer op. Ze kent alleen nog spelers die tevens studeren. Volgens het principe: ‘Wanneer het belang van de eenling het belang van de staat is, bepaalt het begrepen gebaar de handelwijze van de eenling’, wordt het imiterende spelen tot hoofdbestanddeel van de pedagogie. Daarentegen voert de Kleine Pedagogie in de overgangsperiode van de eerste revolutie alleen een democratisering van het theater door. De tweedeling blijft in wezen bestaan maar de spelers zouden zoveel mogelijk amateurs moeten zijn (de rollen zo zijn dat de amateurs amateurs moeten blijven), beroepsacteurs samen met het gehele bestaande theaterapparaat gebruikt moeten worden om de burgerlijke ideologische posities in het burgerlijke theater zelf te verzwakken, en het publiek zou geactiveerd moeten worden. Stukken en wijze van uitbeelding moeten de toeschouwer in een politicus veranderen. Daarom moet er bij de toeschouwer niet aan het gevoel geappelleerd worden, maar aan zijn ratio. De toneelspelers moeten voor de toeschouwers figuren en gebeurtenissen vervreemden, en wel zodanig dat ze hem opvallen. De toeschouwer moet partij kiezen in plaats van zich te identificeren.
1930
_______________
[0] Uit: Teatereksperiment en politiek. Nijmegen 1972, pp. 37-39.