Geschreven: december 1962
Bron: Ter elfder ure 19, Kultuur en politiek 3 - Brecht en het leerstuk
Vertaling: onbekend
Deze versie: spelling
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
Laatste bewerking: 15 februari 2010
| Verwant: • Ontwerp en materiaal voor een proletarische pedagogie: het leerstuk • Revolutionaire kunst en socialistische kunst • Voor een onafhankelijke revolutionaire kunst |
Ik wil hier een lans breken voor de buitengewone voorstelling van het Milanese Piccolo Teatro in juli 1962 in het Théâtre des Nations. Allereerst omdat de Parijse kritiek[1] het stuk van Bertolazzi, El Nost Milan, in het algemeen met verwensingen heeft overladen of de opvoering van het stuk sterk heeft betreurd; daarmee onthield zij het toneelstuk het publiek dat het verdiende. In de tweede plaats, omdat Strehlers keuze van het stuk en zijn enscenering, in plaats van ons van de problematiek af te leiden door ons ranzige antiquiteiten voor te schotelen, ons midden in de problemen van de moderne dramaturgie plaatst.
*
Voor het goede begrip van hetgeen volgt, ben ik zo vrij het stuk van Bertolazzi[2] in het kort na te ‘vertellen’.
In het eerste van de in totaal drie bedrijven zien we het Tivoli van Milaan uit de jaren ’90: een miserabel volks Lunapark in de dichte mist van een herfstavond. Deze mist geeft al een ander beeld van Italië dan het Italië van onze mythen. En het volk, dat bij het vallen van de avond tussen de kramen slentert, de kaartlegsters, het circus en alle attracties van de kermis: werklozen, kleine ambachtslieden, gelegenheidsbedelaars, meisjes op zoek naar hun toekomst, oude mannen en vrouwen loerend op een paar grijpstuivers, militairen met een stuk in de kraag, zakkenrollers achtervolgd door smerissen ... ook die mensen zijn niet het volk uit onze mythen: het is een lompenproletariaat dat de tijd voor het avondeten (dat er niet voor iedereen is) en de nacht, zo goed en zo kwaad als het kan, doorbrengt. Ruim dertig personages, die in deze lege ruimte door elkaar heen lopen en wachten op god mag weten wat; op de opvoering? Nee, want ze gaan niet naar binnen, maar wachten, totdat er in hun leven, waarin niets gebeurt, iets begint. Ze wachten. Maar aan het eind van het bedrijf verschijnt in een korte flits de omtrek van een ‘gebeurtenis’, de gestalte van een lot. Een meisje, Nina, kijkt, omstraald door de schijnwerpers van het circus, door een scheur in het tentzeil geboeid naar de clown die zijn gevaarlijke nummer opvoert. Het is donker geworden.
Een seconde lang staat de tijd stil. De Togasso, de zware jongen, loert reeds op haar. Hij wil haar pakken. Een korte uitdaging, ontwijken, en af. Nu komt een oude man op, een ‘vuurvreter’: haar vader, die alles gezien heeft. Er heeft een verwikkeling plaatsgevonden, die een drama zou kunnen worden.
Een drama? In het tweede bedrijf is het volledig vergeten. Het is klaarlichte dag. We zijn in een geweldig grote volkseetzaal. Ook daar weer een grote menigte onaanzienlijken, naamlozen, dezelfde soort mensen, maar andere personages: mensen van hetzelfde beroep, waarin armoede en werkloosheid aan de orde van de dag zijn, wrakkige overblijfselen uit het verleden, tragedies of komedies van het heden: kleine ambachtslieden, bedelaars, een koetsier, een oude aanhanger van Garibaldi, vrouwen enz. En ook nog een paar arbeiders die de fabriek bouwen en scherp afsteken bij dit Lumpenproletariat: zij praten reeds, over industrie, politiek en bijna over de toekomst, zij het sporadisch en dan nog onbeholpen. Het is de keerzijde van Milaan, twintig jaar na de verovering van Rome en de historische dagen van het Risorgimento: de koning en de paus zitten op hun troon, het volk leeft in ellende. Ja, de dag van het tweede bedrijf is wel degelijk de waarheid van de nacht van het eerste: dit volk bezit in zijn leven evenmin geschiedenis als in zijn dromen. Het blijft in leven, daar is alles mee gezegd: het eet (alleen de arbeiders gaan weg bij het horen van de sirene), het eet en wacht af. Een leven waarin niets gebeurt. En dan, helemaal aan het slot van het bedrijf, komt zonder duidelijke reden, Nina en met haar het drama weer ten tonele. Wij weten inmiddels dat de clown dood is. De mannen en vrouwen gaan één voor één weg. De Togasso duikt plotseling op, hij dwingt het meisje met hem te vrijen en hem het weinige geld te geven, dat ze bezit. Een paar gebaren maar. De vader komt onverwachts op. (Nina zit aan het einde van een lange tafel te huilen.) Hij eet niet: hij drinkt. Na een wilde vechtpartij zal hij de Togasso met een mes doodsteken en daarna, verwilderd, verbijsterd over zijn daad, wegvluchten. Ook hier een korte flits, nadat er een hele poos niets gebeurd is.
In het derde bedrijf zien we het nachtverblijf van de vrouwen, vroeg in de morgen. Oude vrouwtjes, genesteld tegen de muur, zitten, praten, zwijgen. Een forse boerin, blakend van gezondheid, zal zeker naar het platteland teruggaan. Vrouwen lopen voorbij: we kennen ze niet, steeds dezelfden. De directrice zal, wanneer de klokken luiden, iedereen meenemen naar de mis. Wanneer het toneel verlaten is, duikt het drama weer op. Nina sliep in het nachtverblijf. Haar vader komt haar, voordat hij de gevangenis ingaat, voor het laatst opzoeken: ze moet toch tenminste weten, dat hij voor haar een moord heeft begaan, voor haar eer ... maar plotseling vindt een algehele ommekeer plaats: Nina komt in opstand tegen haar vader, tegen de illusies en leugens, waarmee hij haar heeft grootgebracht, tegen de mythen waarvan hij zelf het slachtoffer wordt. Maar zij niet, want zij zal hieraan ontsnappen, en, omdat het niet anders kan, helemaal alleen. Zij zal deze wereld, die slechts nacht en ellende kent, verlaten en binnengaan in de andere, waar het genot en het goud heersen. De Togasso had gelijk. Zij zal de prijs die gevraagd wordt, betalen, zij zal zich verkopen, maar ze zal aan de andere kant staan, aan de kant van de vrijheid en de waarheid. De sirenes loeien nu. De vader, nog slechts een gebroken man, heeft haar omhelsd en is weggegaan. De sirenes loeien nog steeds. Nina gaat rechtop naar buiten, het daglicht tegemoet.
*
Dat zijn, in een paar woorden, de thema’s van dit stuk en de volgorde waarin ze optreden. Niet zo veel al met al. Genoeg echter om misverstanden op te roepen, maar ook genoeg om ze op te helderen, en om onder de oppervlakte een onvermoede diepgang te ontdekken.
Het verwijt, dat het een ‘miserabilistisch melodrama’ zou zijn, is natuurlijk het eerste misverstand. Maar iedereen die de voorstelling ‘beleefd’ heeft of nadenkt over de soberheid van het stuk, kan dit verwijt ontkrachten. Want al bevat het dan melodramatische elementen, als geheel is het drama niets anders dan de kritiek daarop. Het is de vader die de geschiedenis van wat er met zijn dochter gebeurt, niet alleen het avontuur dat zijn dochter is overkomen, maar in de eerste plaats zijn eigen leven in relatie met zijn dochter beleeft op de wijze van het melodrama. Juist hij heeft de fictie van een denkbeeldig bestaan voor haar uitgevonden en haar opgevoed in de illusies van het hart; wanhopig probeert hij handen en voeten te geven aan de illusies waarmee hij zijn dochter heeft opgevoed: wanneer hij haar rein wil houden door haar te beschermen tegen elk contact met de buitenwereld die hij voor haar verborgen gehouden heeft, en wanneer hij, in een laatste vertwijfelde poging om bij haar gehoor te vinden, hem doodt die het Kwade brengt: de Togasso. Dan beleeft hij echt en intens de mythen die hij heeft gesmeed om zijn dochter voor de wet van deze wereld te sparen. De vader is dus juist de gestalte van het melodrama, de ‘wet van het hart’, die zich illusies maakt over de ‘wet van de wereld’. Juist deze weloverwogen onbewustheid wordt door Nina afgewezen. Zij daarentegen doet haar eigen werkelijke ervaring met de wereld op. Met de dood van de clown zijn haar jeugddromen de wereld uit. De Togasso heeft haar de ogen geopend door de mythen van haar jeugd en van haar vader met één klap van tafel te vegen. Zijn gewelddadig optreden bevrijdde haar van die frasen en plichten. Eindelijk zag ze deze naakte wrede wereld, waarin de moraal slechts leugen is; zij besefte, dat haar redding slechts in haar eigen handen lag en dat zij alleen in de andere wereld kon komen door geld te halen uit het enige goed waarover zij beschikte: de jeugd van haar lichaam. De harde confrontatie aan het slot van het derde bedrijf is meer dan alleen maar de afrekening van Nina met haar vader: het is de confrontatie van de wereld zonder illusies met de armzalige illusies van het ‘hart’, het is de afrekening van de werkelijke met de melodramatische wereld, de dramatische bewustwording die de melodramatische mythen vernietigt, die men Bertolazzi en Strehler juist verweten heeft. Degenen bij wie dit verwijt voor in de mond lag, konden eenvoudig in het stuk zelf reeds de kritiek ontdekken, waaraan ze als toeschouwers uiting wilden geven.
Maar er is nog een andere, fundamentelere reden die dit misverstand wegneemt. Ik meen, dat ik deze al aangeduid heb in mijn korte samenvatting van de ‘sequentie’ van het stuk, toen ik op het vreemde ritme van het tijdsverloop wees.
Dit is inderdaad een eigenaardig toneelstuk, en wel vanwege zijn innerlijke dissociatie. Men zal hebben opgemerkt, dat de drie bedrijven dezelfde structuur en bijna dezelfde inhoud hebben: het naast elkaar bestaan van een lege, lange en traag voorbijglijdende tijd en een tijd die ‘gevuld’ is, kort als een lichtflits. Het naast elkaar bestaan van een ruimte die bevolkt wordt door een menigte personages, die onderling toevallige of kortstondige relaties hebben, – en een nauw begrensde, samengetrokken ruimte, waarin een dodelijk conflict wordt uitgevochten, bevolkt door drie personages: de vader, de dochter en de Togasso. M.a.w. we zien een stuk, waarin een veertigtal personages voorkomen, maar waarvan de dramatische verwikkeling zich nauwelijks over drie ervan uitstrekt. Sterker nog, tussen deze twee tijden of ruimtes bestaat geen enkele expliciete relatie. De personages van de [lege] tijd zijn als het ware vreemdelingen voor de personages die in een lichtflits optreden: heel normaal staan ze hun plaats aan hen af (alsof het kortstondige onweer van het drama hen van het toneel verjoeg!). Maar in het volgende bedrijf wanneer dat moment, dat niet met hun ritme strookt, voorbij is, keren zij er onder andere gezichten op terug. Pas wanneer we de latente betekenis van deze dissociatie uitdiepen, dringen wij tot de kern van het stuk door. Want de toeschouwer beleeft deze verdieping werkelijk, wanneer hij tussen het eerste en het derde bedrijf de terughoudendheid die hem op het lijf valt laat varen, zich verwondert en vervolgens tot hartstochtelijke bijval overgaat. Ik zou hier slechts willen ingaan op deze doorleefde verdieping en deze latente zin expliciteren, die de toeschouwer, zonder dat hij het zelf wil, raakt. De beslissende vraag is nu: hoe kan deze dissociatie zo expressief zijn, en wat drukt zij uit? Hoe kan het ontbreken van relaties een verborgen relatie suggereren, die de basis en de rechtvaardiging van deze afwezigheid vormt? Hoe kunnen deze twee tijdsvormen naast elkaar bestaan, ogenschijnlijk los van elkaar en toch verenigd door een doorleefde relatie?
Het antwoord ligt in deze paradox: juist de afwezigheid van relaties constitueert de werkelijke relatie. Doordat het stuk met succes aan deze afwezigheid van relaties vorm geeft en haar tot leven weet te brengen, krijgt het stuk zijn oorspronkelijke betekenis. Kortom, ik geloof niet, dat we hier te maken hebben met een melodrama dat als een vernis over een kroniek uit het Milanese volksleven anno 1890 is uitgesmeerd. We hebben hier te maken met een melodramatisch bewustzijn, dat door een bestaan gekritiseerd wordt: het bestaan van het Milanese lompenproletariaat anno 1890. Zonder dit bestaan zou men niet weten om welk melodramatisch bewustzijn het gaat; zonder deze kritiek van het melodramatische bewustzijn zou men het latente drama van het bestaan van het Milanese lompenproletariaat: zijn machteloosheid, niet begrijpen. Wat is eigenlijk de betekenis van deze kroniek van het miserabele bestaan, dat de essentie van de drie bedrijven uitmaakt? Waarom bestaat de tijd van deze kroniek in het voorbijtrekken van volkomen tot type geworden, volkomen anonieme en onderling verwisselbare wezens? Waarom is deze tijd van vluchtige ontmoetingen, praatjes over en weer, van beginnende ruzies nu precies een lege tijd? Waarom heeft deze tijd naarmate het stuk vordert, van het eerste naar het tweede en vervolgens in het derde bedrijf, steeds meer de neiging te verstillen in onbeweeglijkheid? (In het eerste bedrijf heerst nog de schijn van leven en beweging op het toneel; in het tweede bedrijf zit iedereen, en sommigen beginnen reeds in stilzwijgen te vervallen; in het derde bedrijf zijn de oude vrouwtjes deel van de muren geworden.) – Waarom anders dan om de werkelijke inhoud van deze armzalige tijd te suggereren: een tijd waarin niets gebeurt, een tijd zonder hoop of toekomst, een tijd waarin het verleden zelf in herhaling verstard is (de oude aanhanger van Garibaldi), waarin de toekomst zich moeizaam een weg zoekt in het politieke gestamel van de metselaars, die bezig zijn de fabriek te bouwen; een tijd, waarin de gebaren zonder gevolgen zijn en door niets worden opgevolgd, waarin dus alles samengevat wordt in enkele oppervlakkige uitwisselingen aan de oppervlakte van het leven, het ‘dagelijkse leven’, in afgebroken gesprekken of ruzies die op niets uitlopen, of die men, doordat men zich bewust is van hun nutteloosheid, laat terugkeren in het niets[3], – kortom, een stilstaande tijd, waarin nog niets gebeurt dat op Geschiedenis lijkt, een lege tijd die men ook als leeg ondergaat: precies de tijd van het bestaan dat deze mensen leiden.
Ik ken niets magistralers wat dit aangaat, dan de enscenering van het tweede bedrijf, omdat deze ons juist de onmiddellijke waarneming van deze tijd biedt. In het eerste bedrijf kon men eraan twijfelen, of het open terrein van het Tivoli niet slechts in overeenstemming was met de onverschilligheid van de werklozen of van hen, die bij het vallen van de avond afleiding komen zoeken en slenteren rond een paar betoverende lichtjes, een paar illusies. In het tweede bedrijf kan men zich niet meer aan de indruk onttrekken, dat het lege en gesloten vierkant van de volkseetzaal de uitbeelding is van de tijd, waarin het bestaan van deze mensen verloopt. Aan de voet van een geweldig hoge en verweerde muur, die bijna tot aan een onbereikbaar hoog plafond overdekt is met in de loop der jaren half uitgewiste, maar nog steeds leesbare voorschriften, staan parallel aan het voetlicht van het toneel twee reusachtige lange tafels, de ene op de voorgrond, de andere wat verder naar achteren; achteraan, helemaal tegen de muur, geeft een horizontale ijzeren staaf de toegang tot de eetzaal aan. Daardoorheen komen de mannen en vrouwen. Helemaal rechts scheidt een hoge wand, die loodrecht staat op het vlak van de tafels, de eetzaal van de keukens. Twee loketten, één voor de alcohol, de ander voor de broodsoep. Achter de wand, de keukens, dampende pannen en de onverstoorbare kok. Dit ontzaglijk grote, naakte vlak dat gevormd wordt door de evenwijdig aan elkaar staande tafels en de oneindige achtergrond van de muur, vormen samen zo’n strenge en lege ruimte, dat niemand het er uit kan houden. Aan de tafels zitten een paar mensen. Hier en daar. Met het gezicht of de rug naar ons toe. Ze spreken met elkaar, met het gezicht of de rug naar ons toe, al naargelang ze zitten. In een voor hen te grote ruimte, die ze nooit kunnen vullen. Ze wisselen even een paar onbeduidende woorden, maar of ze al van hun plaats opstaan, naar een buurman toegaan, die ze toevallig hebben ontmoet en die over tafels en banken heen zojuist iets gezegd heeft wat de moeite waard is, nooit zullen ze tafels en banken afschaffen; tafels en banken die hen voor altijd van zichzelf gescheiden houden, onderworpen aan de onveranderlijke, stomme voorschriften die op hen neerzien. Deze ruimte is werkelijk de tijd van hun leven. Een mannetje hier, een mannetje daar. Strehler heeft ze over de ruimte verdeeld. Ze blijven waar ze zitten. Ze eten, houden op en eten weer door. Dan krijgen de gebaren zelf hun volle betekenis. Het personage, dat men aan het begin van de scène met het gezicht naar ons toegekeerd ziet, wiens hoofd nauwelijks uitkomt boven zijn bord, dat hij wel met beide handen zou willen vasthouden; de tijd die hij nodig heeft om zijn lepel te vullen, deze in een eindeloos gerekt gebaar naar zijn mond te brengen, en nog hoger om toch maar vooral niets te morsen; en de mond meet wanneer hij eindelijk gevuld is, zijn portie af, alvorens door te slikken. Dan merkt men, dat de anderen die met de rug naar de zaal toe zitten, dezelfde gebaren maken: hun hoge ellebogen geven steun aan hun wankele rug, – je ziet ze eten, afwezig, zoals men alle andere afwezigen ziet, die in Milaan en in alle grote steden van de wereld dezelfde heilige gebaren maken, omdat dat hun hele leven is, en niets hen in staat stelt hun tijd op een andere manier te beleven. (De enigen die zich lijken te haasten, zijn de metselaars, want de sirene bepaalt het ritme van hun leven en werk.) Bij mijn weten heeft men nog nooit zo indringend in de structuur van de ruimte, in de indeling van het toneel en de ruimtelijke spreiding van de mensen, in de duur van de elementaire gebaren, de diepe relatie uitgebeeld van de mensen met de tijd die zij beleven.
Wezenlijk is nu het volgende: tegenover deze tijdstructuur van de ‘kroniek’ staat een andere tijdstructuur: die van het ‘drama’. Want de tijd van het drama (Nina) is gevuld: een paar flitsen, een gearticuleerde tijd, een ‘dramatische’ tijd. Een tijd, waarin zich onvermijdelijk geschiedenis afspeelt. Een tijd, die van binnenuit bewogen wordt door een onweerstaanbare kracht, en die zelf zijn inhoud voortbrengt. Het is een bij uitstek dialectische tijd. Een tijd, die de andere tijd en de structuren van zijn ruimtelijke voorstelling vernietigt. Wanneer de mensen de eetzaal hebben verlaten en Nina, de vader en de Togasso er alleen achterblijven, is er plotseling iets verdwenen: alsof met de eters heel het decor is verdwenen (de geniale vondst van Strehler is, dat hij van twee bedrijven één heeft gemaakt en tegen hetzelfde decor twee verschillende bedrijven laat spelen), de ruimte van de muren en tafels, de logica en de betekenis van deze ruimten; alsof het conflict op zichzelf al deze lege en zichtbare ruimte verving door een onzichtbare en compacte, onomkeerbare ruimte, bestaande uit één dimensie, die er een dramatische ruimte van maakt, of beter, daarvan zou moeten maken, als er werkelijk van een drama sprake zou zijn.
Het is juist deze tegenstelling, die aan het stuk van Bertolazzi zijn diepgang geeft. Enerzijds een niet-dialectische tijd, waarin niets gebeurt, zonder innerlijke noodzaak tot handelen, tot voortgang van het verhaal; anderzijds een dialectische tijd (van het conflict), die door zijn innerlijke tegenspraak voortgedreven wordt om zijn wording en uitkomst voort te brengen. De paradox van El Nost Milan is, dat de dialectiek er om zo te zeggen aan de zijkant, achter de koulissen, ergens in de hoek van het toneel en aan het slot van de bedrijven speelt: hoezeer we ook op deze dialectiek (die voor welk toneelstuk dan ook naar het schijnt onmisbaar is) wachten, de personages op het toneel zal het een zorg zijn. De dialectiek neemt er alle tijd voor, komt nooit tenzij aan het slot, eerst in de nacht, wanneer de lucht zwaar is van de welbekende uilen, vervolgens ’s middags, wanneer de zon al ondergaat en tenslotte vroeg in de ochtend. Deze dialectiek verschijnt steeds, wanneer iedereen weg is.
Hoe moet het ‘post festum’ van deze dialectiek begrepen worden? Komt deze dialectiek achteraf, zoals het bewustzijn bij Hegel en Marx? Maar hoe kan een dialectiek achteraf komen? Alleen op deze voorwaarde: dat dialectiek een andere naam is voor bewustzijn.
Wanneer de dialectiek van El Nost Milan zich achter de schermen, in een hoek van het toneel afspeelt, is dat omdat ze niets anders is dan de dialectiek van een bewustzijn: de dialectiek van de vader en zijn melodrama. Daarom is de vernietiging ervan de eerste voorwaarde voor elke werkelijke dialectiek. Hier zou men kunnen denken aan de analyses, die Marx in Die Heilige Familie wijdt aan de personages van Eugène Sue.[4] De drijfveer van hun dramatisch gedrag is hun identificatie met de mythen van de burgerlijke moraal; deze stakkers beleven hun ellende in de termen en denkvormen van de moraal en het religieus bewustzijn: in geleende glitterkleren. Daarmee vermommen ze hun problemen en het bestaan dat ze leiden. In deze zin is het melodrama werkelijk een vreemd bewustzijn, dat op het werkelijke bestaan wordt geplakt. De dialectiek van het melodramatische bewustzijn is slechts mogelijk op voorwaarde dat dit bewustzijn aan een andere wereld ontleend wordt (de wereld van de alibi’s, sublimaties en leugens van de burgerlijke moraal), en toch beleefd wordt als het bewustzijn zelf van een bestaan (het lagere volk), dat echter totaal vreemd is aan dat bewustzijn. Gevolg: tussen het melodramatische bewustzijn enerzijds, en het bestaan van de personages van het melodrama anderzijds, kan, strikt genomen, geen tegenspraak bestaan. Het melodramatische bewustzijn is niet in tegenspraak met zijn voorwaarden: het is een geheel ander bewustzijn, dat van buitenaf opgelegd is aan een bepaald bestaan, waarmee het echter niet in een dialectische verhouding staat. Daarom kan het melodramatische bewustzijn slechts dialectisch worden op voorwaarde, dat het zijn werkelijke voorwaarden ignoreert en zich in zijn mythe opsluit. Beschut tegen de wereld ontketent het dan alle mogelijke fantastische vormen van een adembenemend conflict, dat de ene catastrofe slechts kan oplossen in het aanschouwen van een andere: het (melodramatische bewustzijn) beschouwt dit spektakel als noodlot en het geraas ervan als dialectiek. De dialectiek draait er in het luchtledige rond, omdat ze slechts de dialectiek is van het luchtledige, voor altijd afgesneden van de werkelijke wereld. Dit vreemde bewustzijn kan niet op eigen kracht, door zijn eigen ‘dialectiek’ buiten zichzelf treden, wanneer het niet met zijn eigen voorwaarden in tegenspraak raakt. Het moet breken met zichzelf – en dit niet-zijn erkennen: ontdekken, dat deze dialectiek niet dialectisch is.
Maar juist dát gebeurt nooit bij Sue, maar wel in El Nost Milan. De scène aan het slot van het stuk geeft aan waarom het stuk en zijn structuur paradoxaal zijn. Wanneer Nina zich tegen haar vader keert en hem met zijn dromen terug de nacht instuurt, breekt zij in een klap zowel met het melodramatische bewustzijn van haar vader als met de ‘dialectiek’ daarvan. Voor haar is het gedaan met de mythen en de conflicten die zij ontketenen. Vader, bewustzijn, dialectiek, ze werpt ze stuk voor stuk overboord, en overschrijdt de drempel naar de andere wereld, als om aan te tonen, dat daar de dingen gebeuren, daar alles begint en alles al is begonnen, niet alleen de ellende van deze schamele wereld, maar ook de erbarmelijke illusies van het bewustzijn ervan. Deze dialectiek, die zich tevreden moet stellen met een uithoek van het toneel, in de marge van een verhaal waarin zij nooit kan binnendringen of overheersen, is een exacte uitbeelding van de zo goed als afwezige verhouding van een onwaar bewustzijn tot een werkelijke situatie. Wanneer deze dialectiek tenslotte van het toneel wordt gejaagd, is dat de bezegeling van de noodzakelijke breuk, die door de werkelijke ervaring, die vreemd is aan de inhoud van het [onware] bewustzijn, wordt afgedwongen. Wanneer Nina de deur doorgaat die haar scheidt van het licht, weet zij nog niet welk leven haar te wachten staat, of zij het misschien zelfs zal verliezen. In ieder geval weten wij, dat ze de werkelijke wereld binnentreedt, die, tenzij ik me vergis, de wereld van het geld is, maar ook de wereld, die de armoede voortbrengt, en aan de armoede zelfs nog zijn ‘tragisch’ bewustzijn oplegt. Marx drukte niets anders uit, toen hij de onware dialectiek van het bewustzijn, zelfs van het volkse bewustzijn verwierp, om over te gaan tot de ervaring en het onderzoek van de andere wereld: die van het Kapitaal.
Hier zal men mij wellicht een halt toe willen roepen en tegenwerpen dat mijn overwegingen over het stuk verder gaan dan de intentie van de schrijver – dat ik in feite aan Bertolazzi geef wat rechtens aan Strehler toekomt. Deze opmerking vind ik echter zinloos, want waar het hier om gaat, is de latente structuur van het stuk en om niets anders. De expliciete bedoelingen van Bertolazzi doen er weinig toe: meer dan de woorden, personages en handelingen is de innerlijke verhouding tussen de basiselementen van de structuur van het stuk van belang. Ik ga nog verder. Het doet niet ter zake of Bertolazzi deze structuur bewust heeft nagestreefd of onbewust tot stand heeft gebracht: deze structuur vormt het wezen van zijn werk en alleen op grond van deze structuur kan zowel de interpretatie van Strehler als de reactie van het publiek begrepen worden.
Strehler was zich scherp bewust van de implicaties van deze unieke structuur[5], en hij heeft zich bij zijn enscenering en het regisseren van de acteurs hierdoor laten leiden; dit is de reden, dat het publiek er ondersteboven van was. De emotie bij de toeschouwers kan niet alleen verklaard worden door de minutieuze uitbeelding van dit volksleven – noch door de armoede van dit volk, dat er steeds in slaagt van dag tot dag in leven te blijven, zijn lot ondergaat, zich daartegen te weer stelt, soms door een lach, zo af en toe door solidariteit, meestal door te zwijgen, noch door het bliksemende drama van Nina, haar vader en de Togasso, maar fundamenteel, doordat zij onbewust deze structuur en haar diepe betekenis hebben waargenomen. Nergens komt deze structuur duidelijk aan het licht, nergens is deze het onderwerp van een toespraak of dialoog. We kunnen deze structuur nergens direct, zoals een personage of het verloop van een handeling, in het stuk waarnemen. Toch is zij aanwezig, in de stilzwijgende relatie tussen de tijd van het volk en de tijd van het drama, in het feit dat zij niet met elkaar in evenwicht zijn, in hun voortdurende onderlinge ‘verwijzing’ en tenslotte in hun ware en ontgoochelende kritiek. Deze schokkende latente verhouding, deze ogenschijnlijk onbeduidende en toch beslissende spanning laat de enscenering van Strehler duidelijk aan het publiek zien zonder dat het de aanwezigheid van deze structuur onmiddellijk in termen van een helder bewustzijn kan vertalen. Ja, het publiek applaudisseerde voor iets in het stuk, dat het ontging, dat misschien de schrijver ontging, maar dat Strehler in het stuk bracht: een verscholen betekenis achter de woorden en de gebaren, achter het onmiddellijke lot dat de personages ondergaan, zonder er ooit over na te kunnen denken. Zelfs Nina, die voor ons de breuk en het begin en tegelijk de belofte van een andere wereld en een ander bewustzijn is, weet niet wat ze doet. Hier kunnen wij nu terecht zeggen, dat het bewustzijn achteraf komt – want zelfs hoewel het nog blind is, richt dit bewustzijn zich eindelijk op een werkelijke wereld.
Als de reflectie op deze ‘ervaring’ juist is, kan zij andere ervaringen ophelderen door hun betekenis te onderzoeken. Ik denk hier aan de problemen, die de grote toneelstukken van Brecht opwerpen, en wier beginsel zeker niet volledig is opgelost door terug te grijpen op de begrippen ‘vervreemdingseffect’ of ‘episch theater’. Ik ben zeer getroffen door het feit, dat de latente asymmetrisch-kritische structuur, de structuur van de dialectiek aan de zijkant, die we in het stuk van Bertolazzi aantreffen, in wezen ook de structuur is van stukken als Mutter Courage en (bovenal) Leben des Galilei. Ook in deze stukken vinden we tijdsvormen, die niet in elkaar geïntegreerd kunnen worden, die geen verband met elkaar hebben, die naast elkaar bestaan, elkaar kruisen, maar elkaar om zo te zeggen nooit ontmoeten; doorleefde gebeurtenissen, die zich ineenvlechten in een dialectiek die een eigen plaats heeft, terzijde staat, en als het ware in de lucht hangt; toneelstukken, die gekenmerkt worden door een innerlijke dissociatie, door een onoplosbaar ‘anders zijn’.
De dynamiek van deze specifieke latente structuur, en in het bijzonder het naast elkaar bestaan zonder expliciete relatie van een dialectische en een niet-dialectische tijd, is de mogelijkheidsvoorwaarde voor een werkelijke kritiek van de illusies van het bewustzijn (dat zelf steeds dialectisch meent te zijn en zichzelf voor dialectisch houdt), voor een werkelijke kritiek van de onware dialectiek (conflict, drama enz.) door de verbijsterende werkelijkheid die er de grondslag van is en op haar begrip wacht. In Mutter Courage is dat de oorlog, die tegenover de persoonlijke drama’s van haar verblinding en onechte dwang van haar begerigheid staat. In Leben des Galilei is het de geschiedenis – langzamer dan het bewustzijn dat ongeduldig de waarheid zoekt – die evenzeer verbijsterend is voor een bewustzijn dat in de tijd van zijn korte bestaan nooit duurzaam ‘vat op haar kan krijgen’. Deze stilzwijgende confrontatie tussen een bewustzijn (dat zijn eigen situatie dialectisch-dramatisch beleeft, en meent, dat de gehele wereld bewogen wordt door zijn eigen drijfveren) en een werkelijkheid die t.o.v. deze zogenaamde dialectiek onverschillig, anders en ogenschijnlijk ondialectisch is, maakt de immanente kritiek mogelijk op de illusies van het bewustzijn. Het doet er weinig toe, of deze dingen wel of niet gezegd worden (bij Brecht in de vorm van fabels of songs): uiteindelijk brengen niet de woorden deze kritiek voort, maar de al dan niet aanwezige innerlijke krachtsverhoudingen tussen de elementen van de structuur van het stuk. Immers, iedere ware kritiek is immanent en eerst werkelijk en materieel, alvorens bewuste kritiek te zijn. Ik vraag me daarom af, of deze asymmetrische, gedecentreerde structuur niet als wezenlijk moet worden beschouwd voor elke poging tot een materialistisch theater. Trekken we de analyse van deze voorwaarde verder door, dan vinden we gemakkelijk het bij Marx fundamentele principe terug, dat geen enkele vorm van ideologisch bewustzijn door zijn eigen innerlijke dialectiek uit zichzelf kan treden, dat er in de strikte zin van het woord geen dialectiek van het bewustzijn bestaat: geen dialectiek van het bewustzijn, die gedreven door haar eigen tegenspraken tot de werkelijkheid doorstoot, kortom: elke ‘fenomenologie’ in hegeliaanse zin is onmogelijk; want het bewustzijn heeft geen toegang tot het werkelijke door zijn innerlijke ontwikkeling, maar door de radicale ontdekking van het andere dan zichzelf.
Exact in deze zin heeft Brecht de problematiek van het klassieke theater omvergehaald – toen hij ervan afzag betekenis en implicaties van een toneelstuk in de vorm van een zelfbewustzijn te thematiseren. Hiermee wil ik zeggen, dat om bij de toeschouwer een nieuw, waar en actief bewustzijn tot stand te brengen, de wereld van Brecht noodzakelijk elke pretentie om in de vorm van een zelfbewustzijn geheel meester van zichzelf te worden en zichzelf uitputtend uit te beelden, moet uitsluiten. Het klassieke theater (waarbij een uitzondering gemaakt dient te worden voor Shakespeare en Molière – en men moet zich afvragen waarom dat zo is), presenteerde ons het drama, de voorwaarden en de ‘dialectiek’ ervan zodanig, dat zij volledig werden weerspiegeld in het spiegelend bewustzijn van een centraal personage – kortom: het klassieke theater weerspiegelde zijn gehele betekenis in een bewustzijn, in een menselijk wezen dat spreekt, handelt, denkt en zich ontwikkelt: hetgeen voor ons juist het drama vormt. En het is zeker geen toeval, dat deze formele voorwaarde van de ‘klassieke’ esthetica (de centrale eenheid van een dramatisch bewustzijn, die de andere beroemde ‘eenheden’ noodzakelijk overgrijpt) nauw verbonden is met zijn materiële inhoud. Ik zou erop willen wijzen, dat de stof, of de thema’s van het klassieke theater (politiek, moraal, godsdienst, eer, ‘roem’, ‘hartstocht’ enz.) juist ideologische thema’s zijn en dat zij dit blijven, zonder dat ooit hun ideologisch karakter ter discussie wordt gesteld, d.w.z. gekritiseerd (‘hartstocht’ gesteld tegenover ‘plicht’ of ‘roem’ is slechts een ideologisch contrapunt, – en nooit de werkelijke ontbinding van de ideologie). Maar wat is deze niet gekritiseerde ideologie in concreto anders dan het geheel van de ‘vertrouwde’, ‘welbekende’ en transparante mythen, waarin een maatschappij of tijdperk zichzelf herkent (niet: kent)? Wat anders dan de spiegel, waarin zij zich spiegelt om zich te herkennen, terwijl zij juist deze spiegel zou moeten verbrijzelen om zichzelf te kennen? Wat is de ideologie van een maatschappij of een tijd anders dan het zelfbewustzijn van die maatschappij of tijd, d.w.z. een onmiddellijk gegeven stof die haar vorm spontaan, in de gestalte van het zelfbewustzijn, vooronderstelt, zoekt en natuurlijk ook vindt, een zelfbewustzijn dat de totaliteit van zijn wereld in de transparantie van zijn eigen mythen beleeft? Ik laat hier de vraag, waarom deze mythen (de ideologie als zodanig) in de regel in de klassieke tijd niet in twijfel zijn getrokken, buiten beschouwing. Ik volsta met de conclusie, dat een tijd zonder werkelijke zelfkritiek (een tijd, die noch de middelen noch de behoefte had aan een werkelijke theorie van de politiek, de moraal en de godsdienst), ertoe moest neigen zichzelf uit te beelden en te herkennen in een niet-kritisch theater, d.w.z. een theater, waarvan de (ideologische) stof de formele voorwaarden van een esthetica van het zelfbewustzijn vooronderstelde. Brecht nu breekt slechts met deze formele voorwaarden, omdat hij reeds met de materiële voorwaarden gebroken heeft. Wat hij bij uitstek teweeg wil brengen is een kritiek van de spontane ideologie waarin de mensen leven. Daarom is hij verplicht deze formele voorwaarden van de esthetica van de ideologie, nl. het zelfbewustzijn (en zijn klassieke afgeleiden: de regels van eenheid) uit zijn stukken te weren. Bij hem (ik spreek nog steeds over zijn ‘grote stukken’) neemt geen enkel personage in een gereflecteerde vorm de totaliteit van de voorwaarden van het drama in zich op. Bij hem is het allesomvattende, transparante zelfbewustzijn – de spiegel van het gehele drama – altijd slechts de gestalte van het ideologisch bewustzijn, dat wel in zijn eigen drama de gehele wereld omvat, maar met deze kanttekening dat die wereld slechts de wereld is van de moraal, de politiek en de godsdienst, kortom van de mythen en de bedwelming. In exact deze zin zijn zijn stukken gedecentreerd, omdat ze geen centrum kunnen hebben, en omdat Brecht, hoewel uitgaande van het naïeve bewustzijn dat vol illusies is, weigert er het middelpunt van de wereld van te maken, dat het zelf wil zijn. Daarom bevindt het centrum van zijn stukken zich als ik het zo mag uitdrukken altijd aan de zijkant, en voor zover er sprake is van een demystificatie van het zelfbewustzijn, wordt het centrum steeds verlegd, steeds naar buiten, in een beweging waarin de illusie wordt overstegen naar de werkelijkheid. Dit is de fundamentele reden waarom de kritische verhouding, die werkelijke productie is, niet voor zichzelf gethematiseerd kan worden: daarom is geen enkel personage in zichzelf ‘de moraal van de geschiedenis’, – behalve wanneer er één voor het voetlicht treedt, zijn masker afneemt en er na afloop van het stuk ‘de les uit trekt’ (maar dan is hij slechts een toeschouwer, die het stuk van buitenaf overdenkt, of beter gezegd, er de beweging van voortzet: ‘Wat kan de oplossing zijn? Wij kunnen er geen vinden (...). Geacht publiek, vooruit, zoek zelf de conclusie (...)’.
Het zal nu duidelijk zijn, waarom we moeten spreken over de dynamiek van de latente structuur van het stuk. We moeten de structuur bediscussiëren, omdat het stuk niet herleid kan worden tot zijn acteurs, noch tot hun expliciete relaties, – maar wel tot de dynamische verhouding tussen het zelfbewustzijn dat vervreemd is in de spontane ideologie (Mutter Courage, haar zonen, de kok, de priester enz.) en de werkelijke bestaansvoorwaarden (oorlog, maatschappij). Deze verhouding, in zichzelf abstract (abstract t.o.v. het zelfbewustzijn van de handelende personen, – want dit abstracte is het ware concrete), kan slechts in personages, hun gebaren, handelingen en hun ‘geschiedenis’ uitgebeeld en voorgesteld worden als een verhouding die deze omsluit en tegelijk transcendeert; d.w.z. als een verhouding die deze abstracte structuurelementen in werking doet treden (voorbeeld: de verschillende tijdsvormen in El Nost Milan, de uiterlijkheid van de massa’s op het toneel enz.), ervoor zorgt, dat zij niet met elkaar in evenwicht zijn en zo hun dynamiek veroorzaakt. Deze verhouding is noodzakelijk latent, omdat deze door geen enkel ‘personage in het stuk’ volledig gethematiseerd kan worden, zonder de kritische intentie te vernietigen: daarom is de verhouding, hoewel ze impliciet aanwezig blijft in de gehele handeling, het bestaan en de gebaren van alle personages, er de diepe betekenis van, een betekenis die aan hun bewustzijn transcendent is en bijgevolg duister voor hen blijft; zij is zichtbaar voor de toeschouwer, omdat zij onzichtbaar blijft voor de acteurs – zichtbaar dus voor de toeschouwer, maar op de wijze van een waarneming, die niet gegeven is, maar moet worden ontdekt, veroverd en als het ware geëxtraheerd uit het duister, dat de waarneming aanvankelijk omhult en niettemin in het leven roept.
Deze opmerkingen stellen ons misschien in staat het probleem, dat de brechtiaanse theorie van het vervreemdingseffect stelt, nader te preciseren. Brecht beoogde met dit effect een nieuwe verhouding tussen het publiek en het opgevoerde stuk te scheppen: een kritische en actieve verhouding. Hij wilde breken met de klassieke vormen van de identificatie die het publiek uitleverde aan het lot van de ‘held’ waarbij al zijn affectieve vermogens geconcentreerd werden in een ‘toneelcatharsis’. Hij wilde een afstand scheppen tussen toneel en toeschouwer, maar zodanig, dat de toeschouwer het toneelstuk niet kon ontvluchten of er louter van genieten. Kortom, hij wilde van de toeschouwer een acteur maken, die het onvoltooide stuk zou voltooien, maar dan in het werkelijke leven. Deze diepzinnige stelling van Brecht is misschien te vaak uitsluitend geïnterpreteerd in verband met de technische elementen van de vervreemding: het uitbannen van elk ‘effect’ in het spel van de acteurs, van elke vorm van lyriek en ‘pathos’; ‘al fresco’ acteren, soberheid in de enscenering als om elke in het oog lopende oneffenheid weg te nemen (vgl. de donkere en vaalgrijze kleuren in Mutter Courage); ‘vlakke’ belichting: tekstborden om de aandacht van de lezer te vestigen op het verband met de toestand buiten (de werkelijkheid), enz. Deze stelling heeft ook aanleiding gegeven tot psychologische interpretaties met als centraal punt het identificatieverschijnsel, en zijn klassieke drager: de held. Juist het verdwijnen van de (positieve of negatieve) held, van de drager van de identificatie, is wel beschouwd als de voorwaarde voor het vervreemdingseffect (zonder held geen identificatie – terwijl de eliminatie van de held overigens voortvloeit uit de ‘materialistische’ opvatting van Brecht, – de massa’s maken de geschiedenis en niet de ‘helden’). Toch vraag ik me af, of deze interpretaties niet blijven steken in begrippen, die, hoewel belangrijk, toch niet essentieel zijn, en of men niet verder moet gaan dan de technische en psychologische voorwaarden als men wil begrijpen dat deze zeer bijzondere, kritische verhouding in het bewustzijn van de toeschouwer tot stand kan worden gebracht? M.a.w., wil er een afstand tot stand gebracht worden tussen toeschouwer en toneelstuk, dan moet op de één of andere manier deze afstand in het stuk zelf worden geproduceerd, en niet slechts in de technische behandeling of in de onderling verschillende psychologie van de personages (zijn zij werkelijk helden of zijn zij antihelden? Is het stomme meisje op het dak in Mutter Courage dat doodgeschoten wordt, omdat het door op haar duivelse tamboer te spelen, de nietsvermoedende stad waarschuwt, dat een leger op het punt staat haar te overvallen, is dat meisje in feite niet een ‘positieve held’? ‘Identificeren’ wij ons toch niet voor een moment met deze bijfiguur?) Deze afstand wordt in het stuk zelf, in de dynamiek van zijn innerlijke structuur geproduceerd en uitgebeeld, waarbij deze tegelijk de illusies van het bewustzijn kritiseert alsook de werkelijke voorwaarden ervan bloot legt.
Dit (nl. dat de dynamiek van de latente structuur deze afstand in het stuk zelf produceert) moet het uitgangspunt zijn, van waaruit het probleem van de verhouding toeschouwer-opvoering gesteld dient te worden. Ook op dit punt werpt Brecht de gevestigde orde omver. In het klassieke theater leek alles eenvoudig: de tijdsorde van de held was de enige tijdsvorm, al het overige was aan hem ondergeschikt, zelfs zijn tegenspelers waren op zijn maat gesneden; dat moest wel om zijn tegenspelers te kunnen zijn; zij beleefden zijn tijd, zijn ritme, zij waren van hem afhankelijk, zij waren niets anders dan ‘een verlengstuk van hem’. De tegenspeler was werkelijk zijn tegenspeler: in het conflict behoorde de held evenzeer tot de tegenspeler als tot zichzelf, de tegenspeler was de dubbelganger van de held, zijn weerspiegeling, zijn tegengestelde, zijn nacht, zijn verleiding, zijn eigen tegen zichzelf gekeerde onbewustheid. Zijn lot was, zoals Hegel schreef, het bewustzijn van zichzelf als van een vijand. Dientengevolge viel de inhoud van het conflict met het zelfbewustzijn van de held samen. De toeschouwer leek geheel vanzelfsprekend het stuk te ‘beleven’ door zich te ‘identificeren’ met de held, d.w.z. met zijn tijd, zijn bewustzijn, de enige tijd en het enige bewustzijn die hem aangeboden werden. In het stuk van Bertolazzi en in de grote stukken van Brecht wordt deze versmelting onmogelijk, juist vanwege de dissociatie in hun structuur. Ik zou het zo willen uitdrukken: de helden zijn niet verdwenen, omdat Brecht hen uit zijn stukken heeft gebannen, maar hoezeer zij in het stuk ook helden zijn, het stuk maakt hen onmogelijk, vernietigt hen, tegelijk met hun bewustzijn en de onware dialectiek daarvan. Deze reductie is niet het gevolg van de handeling alleen, noch van de wijze waarop bepaalde toneelfiguren uit het volk op grond van hun eigen bestemming deze reductie demonstreren (op het thema: god noch keizer); zij is ook niet het resultaat van het stuk op zichzelf, opgevat als een verhaal met onbekende afloop: de reductie komt niet tot stand op het nivo van de details of de continuïteit, maar op het dieperliggende nivo van de structurele dynamiek van het toneelstuk.
Men dient, op dit punt gekomen, goed op te letten: tot nu toe spraken we slechts over het stuk – thans zal het gaan over het bewustzijn van de toeschouwer. Allereerst zou ik erop willen wijzen, dat dit geen nieuw probleem is, zoals men zou kunnen denken, maar in feite hetzelfde. Om dat in te zien, moeten wij in de allereerste plaats twee klassieke modellen van het bewustzijn van de toeschouwer afwijzen, die de reflectie vertroebelen. Het eerste onzalige model is wederom, maar ditmaal aan de kant van de toeschouwer, het model van het zelfbewustzijn. Goed, laat de toeschouwer zich niet met de ‘held’ identificeren: hij houdt hem op een afstand. Maar blijft de toeschouwer dan niet buiten het stuk degene die oordeelt, de rekening opmaakt en de conclusie trekt? Men voert bv. Mutter Courage op. Spelen is haar taak, oordelen de uwe. Op het toneel het beeld van de verblinding – in de fauteuil het beeld van het helder inzicht, door twee uren onbewustheid tot bewustzijn gebracht. Maar deze rolverdeling loopt er op uit, dat de zaal wordt gegeven, wat de strenge conceptie aan het toneel weigert. De toeschouwer is in werkelijkheid in geen enkel opzicht dit absolute zelfbewustzijn, dat het toneelstuk niet kan toestaan. Net zo min als het stuk het ‘laatste oordeel’ over zijn eigen ‘geschiedenis’ bevat, is de toeschouwer de opperrechter van het stuk. Ook hij ziet en beleeft het stuk op de wijze van een onwaar bewustzijn dat ter discussie wordt gesteld. Want wat is hij anders dan de broer van de personages, evenals zij gevangen in de spontane mythen van de ideologie, in de illusies en de vormen die zij bij voorkeur aanneemt? Als hij door het stuk zelf op afstand van het stuk wordt gehouden, gebeurt dat niet om hem te sparen of hem als rechter aan te stellen, – maar daarentegen om hem in deze ogenschijnlijke afstand, in die ‘vreemdheid’ te vangen en in te wikkelen – om hem tot deze afstand zelf te maken die niets anders is dan actieve en levende kritiek.
Maar dan moeten we beslist het tweede model van het bewustzijn van de toeschouwer verwerpen, – een model dat doorwerkt zelfs daar waar men het afwijst: het identificatiemodel. Ik wil hier het probleem duidelijk stellen, zonder het echter volledig op te kunnen lossen: wanneer men een beroep doet op het begrip identificatie (met de held), om de status van het bewustzijn van de toeschouwer te denken, loopt men dan niet het gevaar, twee zaken door elkaar te halen? Het begrip ‘identificatie’ is strikt genomen een psychologisch begrip, of juister, een psychoanalytisch begrip. Ik ontken niet, dat er zich bij een toeschouwer die naar een toneelstuk kijkt, psychologische processen voltrekken. Maar wel dient gezegd te worden, dat verschijnselen als projectie, sublimatie enz., die in gecontroleerde psychologische situaties geobserveerd, beschreven en gedefinieerd kunnen worden, op zichzelf niet volstaan om een zo complex en specifiek gedrag als van een toeschouwer-die-een-voorstelling-bijwoont te verklaren. Dat gedrag is in de eerste plaats sociaal en cultureel-esthetisch en als zodanig ook ideologisch gedrag. Ongetwijfeld is het belangrijk de rol te onderzoeken van concrete psychische processen (zoals identificatie, sublimatie, emotionele ontlading enz. in hun strikt psychologische betekenis) in een gedrag dat hen te boven gaat. Maar deze eerste taak mag ons niet, willen wij niet in psychologisme vervallen, ontslaan van de tweede: het definiëren van het specifieke van het bewustzijn zelf van de toeschouwer. Wanneer dit bewustzijn niet tot een zuiver psychologisch bewustzijn kan worden herleid, maar een maatschappelijk, cultureel en ideologisch bewustzijn is, dan kan men de verhouding van bewustzijn en opvoering niet louter in de vorm van de psychologische identificatie denken. Alvorens zich (psychologisch) te identificeren met de held, herkent het bewustzijn van de toeschouwer zich immers in de ideologische inhoud van het toneelstuk, en in de vormen die aan deze inhoud eigen zijn. Voordat de opvoering de mogelijkheid tot identificatie biedt (met zichzelf in de gedaante van een Ander), is de opvoering in de grond van de zaak de aanleiding voor een culturele en ideologische herkenning.[6] Deze zelfherkenning veronderstelt in beginsel een wezenlijke identiteit (die de psychologische identificatieprocessen als psychologische processen mogelijk maakt): de identiteit die de toeschouwers en de acteurs die op een zelfde plaats en een zelfde avond bijeen zijn, verenigt. Ja, wij worden in de eerste plaats verenigd door de institutie die een toneelopvoering is, maar in diepere zin door dezelfde mythen, dezelfde thema’s, die ons ongewild leiden, door dezelfde spontaan beleefde ideologie. Ja, hoewel het bij uitstek het brood van de armen is, zoals in El Nost Milan, eten wij hetzelfde brood, hebben wij dezelfde woedeaanvallen, dezelfde opstandigheid, ijlen we op dezelfde manier (althans in de herinnering waarin de dreiging van deze mogelijkheid voortdurend rondwaart), zoniet dezelfde verslagenheid t.o.v. een tijd, die door geen Geschiedenis bewogen wordt. Zoals bij Mutter Courage staat bij ons dezelfde oorlog voor de deur en binnen ons handbereik, zoniet in ons, dezelfde afschuwelijke verblinding; we hebben dezelfde as in onze ogen, dezelfde aarde in onze mond. Wij zien dezelfde dageraad en dezelfde nacht, we scheren langs dezelfde afgronden: onze onbewustheid. We hebben aan dezelfde geschiedenis deel, – en daar begint alles mee. Daarom zijn wij reeds op voorhand en van meet af aan het stuk zelf, – en wat doet het er toe, of wij er de afloop van kennen, omdat het stuk immers altijd bij onszelf uitkomt, d.w.z. bij onze wereld. Daarom is het onware identificatieprobleem reeds vanaf het begin, en zelfs nog voordat het gesteld wordt, opgelost door de werkelijkheid van de herkenning. De enige vraag is dan: wat zal het lot zijn van deze stilzwijgende identiteit, van deze onmiddellijke zelfherkenning; wat heeft de schrijver ervan gemaakt? Wat zullen de spelers ervan maken, geleid door de dramaturg Brecht of Strehler? Wat zal er van deze ideologische zelfherkenning worden? Zal deze blijven steken in de dialectiek van het zelfbewustzijn, dat zijn mythen uitdiept zonder dat het zich van hen ooit bevrijdt? Zal de oneindig weerkaatsende spiegel centraal in het spel gesteld worden? Of deze verschuiven, aan de kant dringen, hem vinden en verliezen, laten liggen en ernaar teruggaan, hem van verre onderwerpen aan krachten van buitenaf en zo onder spanning zetten, dat de spiegel, als door de fysische resonantie die van een afstand een glas doet springen, gebroken, tenslotte eensklaps niet meer is dan een hoopje scherven op de grond.
Als we tot slot mijn poging tot definitie weer opvatten – waarmee ik het probleem slechts in een betere vorm wilde stellen –, dan blijkt dat het stuk zelf het bewustzijn van de toeschouwer is, en wel om de essentiële reden, dat de toeschouwer geen ander bewustzijn heeft dan de inhoud, die hem van tevoren met het stuk verenigt, en dan de ontwikkeling van deze inhoud in het stuk zelf: het nieuwe resultaat dat door het stuk wordt geproduceerd uitgaande van deze zelfherkenning, waarvan het toneelstuk de uitbeelding en de tegenwoordigheid is. Brecht had gelijk: als het theater geen ander object heeft dan het bovenal ook nog ‘dialectische’ commentaar van deze onveranderlijke herkenning/niet-kennen, dan kent de toeschouwer het deuntje al van tevoren: nl. zijn eigen deuntje. Als het theater daarentegen tot object heeft deze onaantastbare gestalte te verbrijzelen, het onbewogene, deze onveranderlijke sfeer van de mythische wereld van het illusoire bewustzijn in beweging te zetten, dan is het toneelstuk werkelijk het ontstaan, de productie van een nieuw bewustzijn in de toeschouwer – onvoltooid zoals elk bewustzijn, maar bewogen door deze onvoltooidheid zelf; deze veroverde afstand, dit onuitputtelijke werk van de kritiek in werking; dan is het stuk werkelijk de productie van een nieuwe toeschouwer, de acteur, die begint, wanneer de opvoering eindigt, die slechts begint om het, maar dan in het leven, te voltooien.
Ik kijk terug. En plotseling, onweerstaanbaar, overvalt me de vraag: zouden deze enkele bladzijden die op hun manier onhandig en blind zijn, slechts dat onbekende stuk van een juniavond zijn. El Nost Milan, dat in mij op zoek is naar zijn onvoltooide betekenis, dat in en ondanks mijzelf, nu alle acteurs en decors voorgoed zijn verdwenen, zijn zwijgend spreken het woord tracht te geven?
augustus 1962
_______________
[0] Onderstaand artikel verscheen voor het eerst in het tijdschrift Esprit (december 1962), en werd daarna met andere opstellen gebundeld in Pour Marx (Parijs 1965), pp. 129-152. Het zal eerlang worden opgenomen in een bij de SUN te verschijnen bundel over ideologie en kunst.
[1] ‘Episch melodrama’ ... ‘slecht volkstoneel’ ... ‘besmettelijk miserabilisme uit Centraal Europa’ ... ‘smartlappen melodrama’ ... ‘de afschuwelijkste goedkope huilerigheid’ ... ‘oud versleten vod’ ... ‘Een klaagzang voor Piaf’ ... ‘miserabilistisch melodrama, toppunt van realisme’. Bewoordingen van Parisien-libéré, Combat, Figaro, Libération, Paris-Presse, Le Monde.
[2] Milanees toneelschrijver van het einde van de vorige eeuw, die slechts middelmatig succes had – ongetwijfeld omdat hij koppig ‘veristische’ stukken bleef schrijven in een stijl die bijzonder genoeg was om bij het publiek, dat toen in de ‘theaterwereld’ de toon aangaf niet in de smaak te vallen: het burgerlijke publiek.
[3] Er bestaat een stilzwijgende afspraak onder dit mindere volk om de ruziemakers te scheiden, om de al te hevige smart te verzachten, vergelijkbaar met die van het jonge werklozenpaar om alle onrust en beroering van dit leven terug te brengen tot zijn waarheid: de stilte, de onbeweeglijkheid, het niets.
[4] De tekst van Marx (Die Heilige Familie, Marx Engels Werke, Dl. 2, pp. 7-22 3) bevat geen expliciete definitie van het melodrama. Maar hij laat ons wel het ontstaan ervan zien, waarvan Sue de welsprekende getuige is.
a) In Les Mystères de Paris zijn moraal en godsdienst een vernis dat van buiten af op ‘natuurlijke’ wezens is aangebracht (‘natuurlijk’, ondanks hun ellende en ongeluk). Wat een moeite is er nodig om dit vernis aan te brengen! Daartoe zijn nodig: het cynisme van Rodolphe, de geestelijke chantage van de priester, de parafernalia van de politie, gevangenis, hechtenis enz. De ‘natuur’ delft tenslotte het onderspit: zij zal worden overheerst door een haar vreemd bewustzijn (en de rampen zullen zich opstapelen opdat zij het heil deelachtig kan worden).
b) De oorsprong van dit vernis is duidelijk: Rodolphe legt aan deze ‘onschuldigen’ dit geleende bewustzijn op. Rodolphe behoort niet tot het volk, noch tot de ‘onschuldigen’. Maar hij wil (vanzelfsprekend) het volk ‘redden’, het leren dat het een ziel heeft, dat er een god bestaat enz. – kortom, hij laat het goedschiks of kwaadschiks de burgerlijke moraal na-apen, opdat het zich rustig houdt.
c) Het ligt voor de hand, dat de roman van Sue zijn eigen opzet duidelijk uitspreekt. (‘Bij Eugène Sue moeten de personages de bedoelingen van de schrijver, op grond waarvan hij hen zo en niet anders liet handelen, uitspreken als hun eigen overwegingen, als het bewuste motief van hun daden.’ Marx, MEW 2, p. 193). Deze opzet is, aan ‘het volk’ een literaire mythe te geven, die het volk opvoedt tot het bewustzijn dat het moet hebben, en tegelijkertijd het bewustzijn (is) dat het volk moet hebben om volk te zijn (d.w.z. ‘gered te worden’, d.w.z. onderworpen, verlamd, verdoofd, kortom zedelijk en godsdienstig te zijn). Men kan niet genadelozer uitdrukken, dat de bourgeoisie zelf de volkse mythe van het melodrama voor het volk heeft uitgevonden, dat zij het volk heeft aangeboden of opgedrongen (de feuilletons in de massapers, de keukenmeidenromans) op hetzelfde moment dat zij het volk de nachtverblijven, de broodsoep enz. heeft ‘geschonken’: bij elkaar een tamelijk goed doordacht systeem van preventieve weldaden.
d) Het is toch pikant te zien, dat het merendeel van de gerenommeerde toneelcritici doen, alsof ze een afkeer van het melodrama hebben! Alsof de bourgeoisie in hen had vergeten dat zij het zelf had uitgevonden! Maar eerlijkheidshalve moet gezegd worden, dat deze uitvinding haar tijd gehad heeft: de mythen en weldaden die het volk worden verstrekt, zijn op het ogenblik anders en vernuftiger georganiseerd. Ook moet gezegd worden, dat het in de grond van de zaak een uitvinding voor de anderen was en dat het voorzeker zeer ongepast is je eigen goede werken zomaar, en plein public, naast je te zien plaatsnemen, – of volkomen ongegeneerd op je eigen toneelpodia te zien paraderen! Zou je je bv. op dit moment kunnen voorstellen, dat de boulevardpers (die de volksmythe van de moderne tijd is) geïnviteerd wordt voor het geestelijk concert van de heersende ideeën. Er zijn nu eenmaal rangen en standen, die je niet door elkaar moet halen.
e) Natuurlijk kan men zichzelf toestaan, wat men anderen verbiedt (dat was vroeger in hun eigen bewustzijn het kenmerk van de ‘groten der aarde’): het verwisselen van rollen. Een hooggeplaatst persoon kan voor de grap ook de dienstingang nemen (van het volk lenen wat hij het gegeven of gelaten heeft). Alles hangt dan af van hetgeen in deze slinkse verwisseling geïmpliceerd is, de kortstondigheid en de voorwaarden van de lening: kortom, van de ironie van het spel, waarin men voor zichzelf bewijst (had men een dergelijk bewijs dan nog nodig? ...) dat men nergens de dupe van is, zelfs niet van de middelen die men gebruikt om de anderen in de luren te leggen. M.a.w., men is wel bereid van ‘het volk’ de mythen en de rommel te lenen die men voor het volk fabriceert en het verstrekt (of verkoopt), maar op voorwaarde dat ze naar behoren aangepast en goed ‘opgedist’ worden. Er kunnen wat dit betreft grote ‘cuisiniers’ zijn (Bruant, Piaf enz.) of middelmatige (Les Frères Jacques). Men maakt zich tot iemand van ‘het volk’, omdat men speels wil laten merken dat men niet het slachtoffer van zijn eigen methodes is: daarom moet men spelen, dat men juist dat volk is (en niet is), dat men het volk dwingt te zijn, het volk van de volksmythe, het volk in de geur van het melodrama. Maar dat melodrama verdient het niet op het toneel te komen (het echte toneel: de schouwburg). Het wordt genoten met kleine teugjes, in het cabaret.
f) De conclusie die ik trek is, dat geheugenverlies noch ironie, afkeer noch welwillendheid in de verste verte een kritiek zijn.
[5] ‘Het voornaamste kenmerk van het werk is juist het plotselinge oplichten van een waarheid, die nog nauwelijks een vaste vorm heeft aangenomen ... El Nost Milan is een drama sotto voce, een drama dat voortdurend wordt hernomen, opnieuw overdacht, dat op bepaalde momenten een duidelijke vorm aanneemt, om dan opnieuw te worden uitgesteld, dat bestaat uit een lange grijze draad, die soms even als een lont opflakkert. Daarom krijgen de enkele beslissende kreten van Nina en haar vader een bijzonder tragisch reliëf (...). Om deze verborgen structuur van het werk te benadrukken, hebben wij de opbouw van het stuk gedeeltelijk gewijzigd. De vier bedrijven in de indeling van Bertolazzi zijn teruggebracht tot drie door de samenvoeging van het tweede en derde bedrijf (...)’ (Uit het programmaboekje).
[6] Men moet niet denken, dat deze zelfherkenning ontsnapt aan de eisen, die in laatste instantie het lot van de ideologie bepalen. Immers, de kunst is evenzeer de wil om zichzelf te herkennen als zelfherkenning. De eenheid waarvan ik hier, om het onderzoek te beperken, aanneem dat zij (wat het wezenlijke betreft) tot stand gebracht is –, dit deel hebben aan gemeenschappelijke mythen, thema’s en aspiraties, waarop de mogelijkheid van de voorstelling als cultureel en ideologisch verschijnsel berust –, deze eenheid is dus van meet af aan zowel een bewust gewilde of afgewezen als een bezegelde eenheid. Anders gezegd, in de wereld van het theater, of meer algemeen, in de wereld van de esthetiek is de ideologie essentieel steeds een plaats, waar geschillen en strijd worden uitgevochten en waar zwak of luid de echo doorklinkt van de politieke en sociale strijd van de mensheid. Ik moet zeggen, dat het nogal vreemd is om zuiver psychologische processen (zoals identificatie) ter verklaring van het gedrag van de toeschouwer aan te voeren, wanneer iedereen weet, dat de effecten van deze processen soms radicaal uitblijven, wanneer men weet dat er toeschouwers zijn, hetzij beroepshalve of anderszins, die niets willen begrijpen totdat het doek opgaat, of die, wanneer het doek eenmaal is opgegaan, weigeren zich in het stuk dat hen wordt aangeboden, of in de vertolking daarvan, te herkennen. Men hoeft niet ver te zoeken naar een overvloed van voorbeelden. Werd Bertolazzi niet afgewezen door de Italiaanse bourgeoisie van het einde van het 19de eeuw en daardoor tot mislukking en armoede gedoemd? En werd hij hier, in Parijs, in juni 1962, samen met Strehler niet veroordeeld, zonder dat hij gehoord was, werkelijk gehoord, door de opinieleiders van het ‘Parijse publiek’, – terwijl hij in Italië bij een breed publiek uit het volk nu gehoor en erkenning heeft gevonden?