作为文学批评家的托洛茨基

　　托洛茨基从小就喜爱文学。他在1917年回到俄罗斯之前的许多年中，发展了众多对古典、近代作家的评论文章就是这一点的证明。凡希伊努尔特（Jean Van Heyenoort）报导，托洛茨基在士耳其、法国和挪威等国流放时，总在午餐后抽出两小时来休息和阅读小说。^[1]但是，左右托洛茨基的思维的一般与特殊、抽象与具体、理论与实践的辩证关系必然引导他对文学的爱好超越了光对某某作家、某某作品的判断，进展到更一般的理论思考。

　　托洛茨基对大众化文学的社会效果有非常敏锐的感觉，他是首先认识到电影的巨大、普遍的影响力的人们之一。^[2]书本与电影，以其能够达到、影响千千万万人们的力量，会是教育群众、发展阶级意识和日后建设无阶级社会的一个绝对必要的工具。但是这种普及化本身却不能进一步地回答这样一个问题：它能在什么条件下实行这个功能，它能在什么条件下促进广大劳动群众的自我了解、自我活动和自我实现？

　　为了接近这个问题的答案，托洛茨基从两个角度来看它：作为〔包括绘画、雕塑、音乐、文学等的〕艺术消费者的读者和作为艺术家的作者。^[3]他在他的关于文学和艺术的著作中，显示出对艺术的特殊性及对艺术作品的特殊性的深切了解，而这些著作就是理论与实践的统一、实践与敏感性的统一的一个感人至深的例子。^[4]

　　根据托洛茨基的看法，在艺术中，人表达了对和谐的需要，也表达了对充分利用生活不得不提供的各种可能性的需要；那些东西他是不能在阶级社会中找到的。因此，每一个真正的文学作品，同时是对某种在人道上不够格的社会现实的一个抗议。他因此在基本上区分像〔法国小说家〕普鲁斯特（Marcel Proust）那样只是冥想的作家和那些描述读者可认出是他自己的社会现实、社会问题的作家。

　　更一般地说来，托洛茨基对知识分子的、使它与商业、工业小资产阶级和农民不同的社会性质，采取一个比较正面的看法：

　　「它与社会的文化支脉在职业上的联系、它的理论概括能力、它的思想的灵活性和机动性，总而言之它的智能。面对着社会的全部机构转移到新手中这个无可逃避的事实，欧洲知识分子将会能够使他自己相信，如此建立起来的条件不但不会把他们扔入深渊，反而会在他们面前开启对技术的、组织的和科学的力量应用的可能性。^[5]

　　至少在苏维埃俄国的内战和生产力下降的特有情况下，这个预测证明是太乐观了。可是，它在1921年之后就日益变成真实了。

　　但是，创造力丰富的作家之写小说和诗歌，不像炼金术士那样用他的实验室的仪器和工具来寻求黄金或者青春的秘密。他自己的个性，他自己的表达感情的方法，在一般的，不合适的社会现实和个人的艺术作品之间起着中介的成用。艺术永远是人类历史和个人命运之间的联结点。托洛茨基在作家身上看得最重要的因此是，对自己和别人的忠实，他把这个特征描述为自发性和真实性。^[6]虚伪最终来自自欺，而自欺必然导致对别人的欺骗。

　　托洛茨基在对一件文学作品作出评价时认为重要的，除了自发性之外，就是作家的意志，就是一般地反映在这本小说的各个人物上的意志。托洛茨基极不喜欢被动的人，即是没有自己的意志，认为一切都是命中注定的人们。所以他不但对普鲁斯特和〔法国小说家〕季洛杜（Giraudoux）、而且对〔俄国作家〕陀思妥也夫斯基（Dostoyevsk）的反应不好。对托洛茨基而言，对一切非人道、反人道的事物的反叛、排斥和抗拒，是做人的一个基本责任。只有这样一种出于本能的排斥，才会最终地导致了解建立社会主义、建立无阶级社会的必要，导致了解革命的必要。因此他才会大大地对〔法国小说家〕巴尔扎克（Balzac）和〔俄国作家、思想家〕托尔斯泰（Tolstoy）的极大钦佩，不管他们在思想上的局限。这些是作家把活生生的、主动的人物，把试图成功或不成功地决定、改变他们自己命运的人物，引上舞台。

　　自发性、真实性、忠实和坚强的意志──这些都是创造力的必要先决条件，而这些要求绝对独立性。正像马克思那样，真正的科学家对于假造研究结果的学者有着最大的蔑视，作为真正作家的托洛茨基也一样，鄙视那些按照老板、统治阶级、国家或党领袖的要求而写作的小说家。没有独立精神，换言之，没有道德的完整，就没有真正艺术。

　　这当然不意味着托洛茨基存有幻想，以为艺术家或作家个人的思想和作品可以完全不受社会的影响。没有一个作家能够脱离他自己的时代，他自己的社会的影响，能够写出不有意或无意地表达社会运动、社会利益的影响的东西。但是（有意、半有意或无意的）党派心是一回事，客观、忠实却是另一回事。一个作家可以激情地赞同现存秩序，可以保卫它的利益，可以是一位心悦诚服的保守反动份子。但是他只能够成为一位伟大作家，如果他如此传送这个信息以致不歪曲现实；换言之，如果他不欺骗自己和别人。因此歌德、巴尔扎克都是卓越、伟大的作家，虽然他们思想保守。保守无政府主义者托尔斯泰也是这样。

　　对具有反动思想的作家是如此，对认为自己是进步份子或是社会主义者的作家，也是如果不是更是如此的话。作家可以谴责阶级社会、赞美革命、羡慕无产阶级的阶级斗争──但是不可以画出一幅情况不存在的图画，不可以假装。就像列宁所说的：只有真理才是革命的。

　　在托洛茨基的眼中，佐拉（Emile Zola）、法兰斯（Ignacio France）、（Ignacdo Silone）、马梯纳特（Marcel Martinet）以及特别是杰克．伦敦（Jack London）等人都是伟大作家；阿拉贡（Aragon）、西蒙诺夫（Simonov）和（除了《The Fire》这个作品之外的）巴布斯（Barbusse）等人就不是。^[7]

　　作家应该有绝对独立精神这个要求，意味着工人国家应该自制以避免任何形式的规定或干涉。托洛茨基在1924年所写的《文学与革命》^[8]中就绝对坚持这点。中央委员会在1925年在托洛茨基的影响下作的决议案就这样说：「共产主义批评家必须去除任何形式的假情假意的、半文盲的和自我满足的优越感。……党赞同各文学学派之间的自由竞争。…任何其它解决办法都会是拘泥于形式的、官僚主义的。……党不会赐与任何团体文学出版方面的垄断权。党不能够给某一团体独占的位置，即使这个团体在思想上是完全无产阶级性的。这种做法等于破坏了无产阶级文学的本身。党相信，在有关文学的事务上，根除每一种专横、不称职的行政干涉是必要的。」^[9]

　　这个政策是与日丹诺夫的「文化政策」、毛泽东的马基雅弗利主义口号「百家争鸣」完全不同的，因为后两者只是为「右倾分子」所设的一个陷阱，只要他们一鸣放，他们就会遭到压制。作家应该完全独立的要求，不但是针对苏联的暴虐的官僚层。它也是针对那些对艺术家施加政治和金钱压力的资产阶级国家和资本家。官僚层和资产阶级有时会联合行动，例如在第二次世界大战期间，克里姆林宫曾经向英国当局施加压力，要求它阻止乔治·奥威尔（George Orwell）出版他的讽刺小说《动物农庄》（Animal Farm）。^[10]

　　但是这事情有另外一面：自由和客观并不表示，在保卫工人的利益上，坚持非党性或采取节制态度。托洛茨基在《文学与革命》中时常对为数甚多的文学学派例如象征主义派、形式主义派和未来主义派作出严厉批判。他也对革命在文学界的「同路人」，例如「塞拉皮恩兄弟们」和伊凡诺夫等人采取极其批判的态度。任何其它态度就会是不诚恳、不合逻辑的。你不能够要求别人应该有批评、言论的自由，而在这同时不让你自己有。你不能够要求，在评论一件文学作品时，马克思主义者不应该运用马克思主义的批判准则。

　　因此，在《文学与革命》中的两个部份──托洛茨基要求工人国家不应该对作家进行干涉的部份和他对俄国和外国的作家定出严厉的批判标准的部份──之间是没有矛盾的。

　　他高度赞扬马雅可夫斯基和叶赛宁，把他们两人的悲惨命运描述为苏维埃热月反动的一个产物。他在对高尔基的评价中，区分这位作家一生中的两个时期。年青的高尔基，从一位无业游民的诗人开始在1905年的革命的影响下，走向无产阶级的一边。在这同时，这位自学成功的作家变成所谓「文化财富」的一位热情保卫者。这使他很不满意他所认为的十月革命的最坏的过火行动。这就成为使他以后比较容易地不顾他的1917年的政治立场走向专制主义斯大林阵营的桥梁。接着就开始了他一生中的第二时期，非创造性的时期。托洛茨基说，高尔基死在他没有更多话可说的时候。但是「这位伟大作家，这位伟大人物，在一段历史时期中，留下了他的痕迹。他帮助开启了新的历史道路。」^[11]

　　托洛茨基对文学批评的这个双重面貎，来自某些更基本的东西，某些他与列宁、部份地与布哈林共有的东西：排斥「无产阶级文化」的神话。无产阶级在资本主义社会中，是一个被压迫的阶级。它在资本主义和社主义会之间的过渡时期中，仍然是一个文化不发达的阶级。因此它在专政之下的任务不是创立一个无产阶级文化。它的主要任务是把资产阶级之前及资产阶级的文化中有价值部份拿来为己所用。这就为未来社会主义文化第一批因子的出现，开启道路。将会有的是壮丽的社会主义文化，不会是无产阶级文化。^[12]

　　这些观点渐增地受到无产阶级文化运动（Prolekult movement）的排斥。这个运动在1932年至1934年的时期中受到当局的支持。正像在经济和一般社会关系中一样，这段极左时期只不过是向苏维埃热月反动的巩固过渡的时期。就文学、艺术而言，热月反动的时征，并不是极左的无产阶级文化，而是一种对小资产阶级偏狭心理过于频繁的模仿。托洛茨基对「社会主义现实主义」的态度没有别的，只有蔑视：

当代官方苏维埃艺术的式样有「社会主义现实主义」这个标题。这个名称显然是由某艺术家协会的某会长所起的。它的现实主义是由一种对十九世纪偏狭的陈词滥调的模仿所组成的。它的「社会主义」性质是以它之使用伪造的相片来描绘从未发生的事件所表达出来的。……配备着笔杆、画笔和凿子的官员们，在配备着毛瑟枪的官员们的监督下，向「伟大的」、「英明的」领导人们致敬，其实后者毫无伟大或英明可言。^[13]

　　但是托洛茨基确信，苏联的文学与艺术的这种「比伦式流放」会长久持续。^[14]最近几年的俄国和苏联社会的发展已证明他是正确的。他也着重艺术和科学，对社会主义的最后胜利是日益重要的：「甚至衣、食、住和初等基本问题已被解决的时候，这仍然不将意味着新历史原则──即社会主义──的最后胜利。只有科学思想的进步、新艺术的发展才会证明，这个历史种子不但已经长成一棵树，而且已经开始开花。在这个意义上，艺术的发展才是每个历史时代的活力和重要性的最高标准。」^[15]

　　纯粹的无产阶级艺术或文学是不可能有的。然而，资产阶级社会能够包含社会主义文化和文学的开始因素，而资产阶级社会和社会主义之间的过渡时期甚至能够更多地包含社会主义文化和文学的开始因素。这些开始因素能够主要地在物质本身找到。托洛茨基要求，作家应该关切对工人有影响的实际问题和议题──再说一次，不要加以美化。

　　社会主义文学的这些开始阶段──托洛茨基时常使用「革命文学」这个专门名词──就以下这个形容词的最好意义而言，应该是教性的（在形式上不是道德说教的），为这些开始阶段首先是有利于提高工人阶级的一般文化水平。在这里，托洛茨基是指极初级的问题：掌握语言，并以正确方法说出，清清楚楚表达你自己的想法，审慎地思考，把事情放在与之有关的较广阔的环境中来考虑，把个人命运与阶级的命运联结起来，等等。托洛茨基在文学和文学批评的问题方面最重要的门徒是维克托·绥奇（Victor Serge,1890-1947）。他使用了「无产阶级人道主义」这个专用名词。^[16]

　　另一问题是如何克服文学生产和文学消费之间的巨大差距，换言之，如何鼓励工人们自己去写作。^[17]托洛茨基和绥奇都没有任何幻想，以为这个问题可以容易地在短期内得到解决。

　　从文学创作、无产阶级国家，文化政策等问题的分析，现在我们到达另一问题：文学怎样影响广大群众？我在这个问题上所探讨的是内容与形式的辩证关系：文学表达的那些形式会帮助广大读者群达到更高文化水平？陈述的形式必须引起读者的兴趣。它必须鼓励读者继续阅读。人物的性格与行动必须使人看得懂。它们必须提醒读者他所熟悉的东西，然后引导他超越这点到达不熟悉的东西。这个作品必须既有娱乐性、有能启发人的思想。它必须能激起读者的批评能力。读完这本书后，他必须有一个感觉，认为他现在比以前更了解人民社会。

　　托洛茨基所高度赞扬的小说，例如西隆的《丰特马拉》、杰克．伦敦的《铁蹄》，都有以上这些特征。当然还有为数众多的其它例子。普里莫·列维（Primo Levi）的《扳钳》（1978年，企鹅版1987年），这个世纪的伟大文学成就之一，可能会使托洛茨基读来极感兴趣。它的男主人翁是一位经常与各种各样包括苏维埃官僚在内的决意指挥，操纵他的机构发生冲突的手工工人。普里莫·列维实际上要非常接近托洛茨基的思想的。这位老人可能会喜欢《扳钳》中的这些有力的话语：当然，我们确实提出抗议：见证人，再一次检查，诉讼。……几年过去了，但是诉讼仍在进行。……你想它会怎样结果？我已经知道，当铁的东西变成纸的东西的时候什么样的事情会发生。它会以错误告终。

　　这当然不意味着，小说和故事，因为其形式时殊而没有让广大群众读到，就没有关的或社会的价值。托洛茨基强烈排斥这种反对先锋主义或复杂的表现方式的狭窄的，假无产阶级性的偏见。托洛茨基知道，不偏离官方传统，不背离已建立的观念和情感的法规，不放弃已被习惯的粉饰所掩盖的形象和语言惯用法，一个有创造力的人就不能向前进。

　　文学上每一个新方向都在寻求文字与感觉之间更直接、更忠实的关系。反对掩饰和虚伪的斗争就变成反对的社会关系中弄虚作假的斗争：

　　每一个真正艺术作品包含一个有意识或无意识的、主动或被动的、乐观或悲观的、反对现实的抗议。每一个新的艺术派系是以一种反叛而开始的。我们已经看出，资产阶级社会的权力，在于它在长时期中运用压力、警告、抵制和恭维等的结合来控制、同化「反叛的」艺术学派，给它官方「认可」的能力。对于这个成了问题的学派而言，这种「认可」总是结束的开始。但是后来，被官方承认的学派的左翼岨较激进的一翼发动了一次新反叛，或者新一代的有创造力的、放荡不羁的文化人开启了一个新反叛运动，这些流派和这动在它们自己的时代中也会进入学院的大门。^[18]

　　因此才有托洛茨基对超现实主义运动的自发的同情。这在1938年，在〔法国诗人、评论家、超现实主义运动创始人之一〕勃雷东（Andre’ Breton）到墨西哥旅行期间，导致由勃雷东和〔墨西哥画家〕里维拉（Diego Rivers）所正式签名，虽然在事实上由勃雷东和托洛茨基所共同（不是没有争论地）撰写的宣言「争取独立的、革命的艺术」。一个「独立革命艺术联盟」在这同时被建立起来。

　　要作家与形式和内容上的撒谎习惯和虚伪斗争是不够的。采取悲观、绝望的态度与虚伪斗争的人们，如果既不能为这个建立在弄虚作假之上的社会找出、又不能为这样的社会指向一条出路，到结果，就会把现存秩序当做唯一可能的社会来保卫。〔法国小说家〕塞利纳（C’ eline）的《长夜漫漫的旅程》的新文体强烈吸引了托洛茨基，但是他在塞利纳的作品中直觉地认出反动因子。以后的事件证实了这点。^[19]

　　可是，貌似悲观的杰克·伦敦（Jack London）在其小说《铁蹄》中以几乎预言的直觉描述法西斯独裁的可能性，是一个真正的革命作家。在伦敦的这本书中，反叛的潜在泉源是群众，不像在奥威尔的《一九八四》中只有几个人。^[20]作为文学批评家的托洛茨基终其一生是一位革命现实主义者。为了自觉地改变社会，改变人生，一个人首先要知道、认识、了解和解释。但是他是一位把梦想这个「希望的基本原理」结合在他的现实之中的现实主义者。

注释：

^[1] 见Jean Van Heyenoort的《与流放中的托洛茨基在一起》，马萨诸塞州坎黑奇，1978年。

^[2] 欲知托洛茨基对电影的看法，见他的《日常生活的各种问题》，纽约1973年。

^[3] 托洛茨基在这里运用了那个料想不到的、合适的表达法：「每个艺术家都是用脑力来创造的」。

^[4] 托洛茨基也是一个文学「家」。二十世纪的大文体家之一。

^[5] 见刊在1964/65年的《第四国际》上的「智识份子和社会主义」（1910年）一文。

^[6] 这个引句是从法文本的《文学与革命》（《Literature et revolution》巴黎1974年）的第362-3中来的。这个法文本比英文本（《Literature and Revolution》，密歇根1968年）包括材料多些。

^[7] 见那维尔（Pierre Naville）的《Trotsky Vivant》（《活生生的托洛茨基》），巴黎1962年，第96页。

^[8] 第一个英文版本是在1925年由国际出版社在纽约出版的。德文版是于1924年在维也纳出版的。

^[9] 引自《Victor Serge: Schriftsteller and Proletarier》（《维克托·绥奇：作家与无产阶级》），（美国河畔）汰兰克福1977年，第63-4页。我到现在还不了解为什么托洛茨基从来没有对维克托·绥奇的小说作出评论，其实他的一些小说，例如《Naissance de notre force》（《我们的力量的诞生》）和《L’ affaire Toulaye V》（《吐拉耶夫事件》）等都是本世纪的伟大革命小说之一。

^[10] 见W.J.West所编的乔治．奥威尔的《后期作品》纽约1988年，第61页。

^[11] 托洛茨基，《Portraits –political and Personal》（《人物描述──政治的和私人的》），纽约1977年，第160-61页。

^[12] 《文学与革命》，第162-4页，从第196页开始。美国小说家，以后加入托洛茨基主义运动的James T.Farrell在他的原先在1936年出版，以后在1962年于纽约再版的《A Note on Literary Criticism》（《关于文学批评的一本笔记》）一书中得出相似的立场。我们不知道当时Farrell是否读过托洛茨基的《文学与革命》。

^[13] 同上书，第338页。

^[14] 同上书，第353页。

^[15] 同上书，第21页。

^[16] 见同上书的绥奇部份，从第97页开始。

^[17] 法文本《文学与革命》，第74页。

^[18] 同上书，第354页。

^[19] 见Paul Siegel所编，1970年纽约出版的《托洛茨基论文学与艺术》一书中的（C’ eline 和Poincare’，小说家、政治家）一文，第201、203页。

^[20] 法文本《文学与革命》，第346-8页。